Selected works

Frédéric Bazille (Montpellier 1841 - Beaune-la-Rolande 1870)

La Macreuse

1864

Huile sur toile

47,3 x 39 cm

S.b.g. : F. B.

Inv. 2012.8.1

Hist. : Famille de l’artiste jusqu’en 1961 ; collection particulière ; vente, New-York, Sotheby’s, Impressionist & Modern Art Day Sale, 3 mai 2012, n° 8851, lot 140 ; achat de la Communauté d’Agglomération de Montpellier, 2012.
 
De par sa rareté, le passage en vente d’une toile de Frédéric Bazille est toujours un événement et les amateurs de son œuvre sont nombreux. L’achat en vente publique à New York en mai dernier de La Macreuse, une œuvre de 1864, est donc tout à fait exceptionnel.
Le père du peintre, Gaston Bazille, était grand amateur de chasse à la macreuse, ce canard marin au plumage noir ou brun pour les femelles. Frédéric Bazille aura certainement étudié l’oiseau de près à la suite d’une partie de chasse. Cette Macreuse est probablement représentée accrochée au mur près de la cheminée dans l’Atelier de la rue Visconti daté de 1867 (Richmond, Virginia Museum of Fine Arts, Collection of Mr and Mrs Paul Mellon).

La Macreuse dégage une poésie subtile liée à l’économie de la palette et au rendu velouté du plumage. La palette est en effet réduite à quelques tonalités, suivant la leçon de Manet qui s’inspira peut-être de cette toile pour réaliser son Grand Duc (1881, Zurich, collection E. G. Bührle). Le rendu du plumage traduit l’attention portée par Bazille aux grands maîtres français du genre, Jean-Baptiste Oudry (1686-1755) et Jean-Siméon Chardin (1699-1779), et atteste du don de l’artiste à transformer, dans un espace dépouillé, ce sujet en un véritable morceau de peinture. La modernité du cadrage resserré, coupant net le bec, la présence de la mouche, la vigueur du dessin, la densité de l’ombre ainsi que les veines et nœuds du bois rendus en trompe-l’œil, font de cette toile un unicum dans l’œuvre du peintre.

La Macreuse dialogue étroitement avec cette série de natures mortes et enrichit sensiblement le fonds majeur consacré à cet artiste dans sa ville natale. La Macreuse vient naturellement faire écho à Nature morte au héron (fig. 1), peinte en 1867, une œuvre où la virtuosité du peintre atteint des sommets. Entreprise dans l’atelier de la rue Visconti en compagnie d’Alfred Sisley, c’est un manifeste de l’amitié qui lie les futurs impressionnistes entre 1865 et 1870. Présentée dans la salle consacrée à Bazille, elle dialogue avec Le Héron aux ailes déployées d’Alfred Sisley et Frédéric Bazille peignant le héron de Pierre-Auguste Renoir (fig. 2), toutes trois datées de 1867. L’on peut également percevoir dans l’accrochage actuel la distance qui sépare la représentation toute académique du Trophée de chasse de Claude Monet, peint en 1862, de la modernité picturale des natures mortes de Sisley et Bazille.

L’œuvre de Frédéric Bazille constitue l’un des axes privilégiés d’enrichissement pour le département du XIXe siècle du musée Fabre. L’artiste a connu une carrière brillante, stoppée par son décès brutal face aux Prussiens. Le musée Fabre de Montpellier présente l’un des fonds les plus riches des collections françaises et étrangères, ce qui en fait une référence internationale pour l’œuvre de Bazille. Dix-huit toiles sur les soixante peintes au cours de sa carrière, trois dessins et treize lettres de sa main sont ainsi conservés à Montpellier.

Bibliographie : Marie Lozón de Cantelmi, "La Macreuse (1864) de Frédéric Bazille, un achat exceptionnel", La revue des musées de France. Revue du Louvre, 4-2012, pp. 16-18.

Dominique PAPETY (1815-1849)
Femmes à la fontaine
1839-1840
Huile sur toile
S.L.b.d. : DOM.PAPETY.ROMA
99 cm x 138 cm
Inv. 2010.17.1

Entré dans les collections du musée Fabre en 2010, le tableau de Dominique Papety Femmes à la fontaine est actuellement exposé dans la salle Ingres et l’école des Beaux-Arts. L’œuvre, provenant de la collection Sabatier, n’a d’évidence fait l’objet d’aucun traitement au niveau de la couche picturale avant la restauration entreprise en 2011.
L’opération de restauration a révélé que la toile n’était pas tendue sur son châssis d’origine. Des reliefs horizontaux laissent penser que le tableau a été roulé pour le transport.

Une technique de double vernissage

Deux couches de vernis ont été appliquées tôt dans l’histoire du tableau, car on n’observe pas de traces de vernis au niveau des craquelures au revers de la toile. L'état de la surface picturale et du vernis est cohérent avec cette hypothèse.
Avant traitement, on observait au niveau des parties claires (les robes des femmes, le ciel à l’exception de l’horizon près de la fontaine, les parties claires de l’architecture, le premier plan et les décorations situées sur la maçonnerie à droite, le paysage) un vernis granuleux d’une couleur jaune orangé appliqué sur la peinture. Cette couche correspond probablement à un vernis, ou possiblement un glacis, composé d’un mélange d’huile et de résine appliqué sous forme de gel pour l’aisance de l’application. La texture ressemble aux mélanges composés de copal. Cette première couche a pu être posée pour adoucir les blancs ou pour sa fonction protectrice, ou pour les deux raisons. Une deuxième couche de vernis a été appliquée par-dessus, probablement composée d'une simple résine naturelle telle que le mastic. Ce vernis était très oxydé, jauni et a été attaqué par des taches de mouches corrosives.

 
La technique de double vernissage employée par Papety n’est pas sans évoquer les références aux vernis et glacis cités dans l’ouvrage de Jean-François-Léonor Mérimée (1757-1836), De la peinture à l’Huile, édité en 1830. L’auteur y décrit longuement ces mélanges. Il précise qu’avec le temps ces glacis et vernis brunissent (p.100) et que leur application modifie la couleur des blancs. Mérimée, secrétaire perpétuel de l’école royale des Beaux-Arts, recommande ainsi un système de double vernissage (p. 101), en première couche un vernis à base d’huile-copal, suivi d’une couche de vernis à base de mastic : «celui-ci sera jaune au bout de quelques années, mais comme il s’enlève facilement, on pourra le renouveler quand il aura perdu sa transparence. Le vernis au copal, étant extrêmement dur, ne sera pas attaqué lorsqu’on enlèvera celui que le recouvre : ainsi il préservera la peinture. »
Le recueil technique de Mérimée sur la peinture à l'huile depuis Jean Van Eyck jusqu'au XIXème siècle est considéré comme le premier du genre en matière d’histoire de l’art et de restauration. Il fut traduit en anglais en 1839. Secrétaire perpétuel de l’Ecole royale des Beaux-Arts et père de Prospère Mérimée, Jean-François-Léonor fut également peintre : le musée Fabre possède l’une de ses toiles, Vertumne et Pomone, datée de 1796 (inv. 825.1.150).

Source pour les renseignements techniques: Anne Baxter.

Des dessins sous-jacents et des repentirs révélés grâce à la photographie infrarouge

La réflectographie infrarouge est une méthode d’examen des peintures de chevalet qui permet d’accéder au dessin sous-jacent à la couche picturale. L’examen de la toile de Papety en lumière infrarouge a révélé des dessins préparatoires et inscriptions.

- En réflectographie infrarouge, on voit que la tête de lion, d’où jaillit l’eau de la fontaine, avait initialement un museau pointu et des dents.

- Plusieurs inscriptions sont visibles sous le bleu du ciel. On peut lire 136, cobalt, et des esquisses pour des chapiteaux et colonnes carrées ont été dessinées.

La réflectographie infrarouge rend également visibles de nombreux repentirs. Il s’agit de corrections faites en cours d’exécution par le peintre, elles révèlent des changements ou des hésitations.

- La réflectographie infrarouge rend visible la présence d’un personnage (enfant ?) auprès des trois femmes dans le deuxième plan.

- Deux palmiers, ajoutés au cours de la réalisation du tableau, agrémentent le paysage au niveau de l’horizon dans la partie droite du tableau.

Montpellier

Chevrette à décor polychrome à tête d’ange moulée

Fin XVIe – début XVIIe siècle

Faïence stannifère, décor de grand feu polychrome

H. 22, 5 cm

Inv. 2011.19.1

Hist. : ancienne collection Chompret ; puis collection André Girault ; Paris, vente Paris, Drouot-Richelieu, étude Chayette & Cheval, 19 octobre 2011, lot. n°23, préemption de l’Etat au bénéfice de la Communauté d’Agglomération de Montpellier, acquis avec le soutien des Amis du musée Fabre, 2011.

Ce vase de pharmacie constitue un jalon important dans l’histoire de la faïence montpelliéraine. Il est clairement attribuer au centre de Montpellier où les fondations hospitalières se multiplient au XVIIe siècle (Hôtel de la Miséricorde, hôpital général) comme dans la région (Pézenas, Pont-Saint-Esprit, Tarascon…). Chaque institution possède son apothicairerie, favorisant une véritable industrie pharmaceutique qui nécessite de nombreux vases pour conserver la riche pharmacopée du temps. La chevrette - récipient à panse muni d’une anse et d’un goulot - fut utilisée par les apothicaires pour les remèdes liquides : sirops et huiles. Celle récemment entrée dans les collections du musée Fabre porte une tête d’ange moulée et rapportée à la base de l’anse décorée d’un rameau jaune rehaussée d’ocre sur fond bleu, en pendant du bec de même couleur.
Cette pièce remarquable est connue par plusieurs publications de référence : en 1943, l’ouvrage fondateur de Jean Thuile (1887-1970), La Céramique ancienne à Montpellier et, en 1946, Les faïences françaises primitives d'après les apothicaireries hospitalières, sous la direction du Dr Joseph Chompret (1869-1956). Considérée comme une des pièces de référence pour la faïence du Languedoc, la chevrette fut exposée en 1962 au musée Fabre lors de l’exposition La faïence de Montpellier et en 1980 au Grand Palais à Paris lors de la rétrospective Faïences françaises, XVIe-XVIIIe siècles.
Si aujourd’hui aucune donnée archéologique ne permet de dater ni d’attribuer avec certitude cette chevrette, elle fait néanmoins partie d’un corpus de vases pharmaceutiques bien identifiés auquel appartient la paire d’albarelli provenant de l’hôpital de Lodève déposée au musée Fabre en 1964 (Inv. D64.1.1 et D64.1.2). Le décor peint est caractérisé par des couleurs vives et des motifs de « fruits enveloppés », cernés d’un large trait au bleu de cobalt. La palette polychrome, sous l’influence de l’Italie, est limitée au bleu, vert, jaune citron, jaune d’or et brun de manganèse. Les feuilles des motifs végétaux colorées en deux teintes se détachent sur un fond blanc semé de motifs vermiculés. Le col est simplement orné par des filets en bleu, ocre et jaune. L’analyse de l’argile des albarelli a révélé qu’ils étaient bien façonnés avec de la terre de Montpellier.
A la lumière des travaux récents, cet ensemble de vases pharmaceutiques peut être rattaché à l’esthétique de Pierre Estève. Faïencier originaire de Pézenas, Estève est actif à Montpellier dès 1570 et s’établit rue des Carmes. Nous ignorons comment Pierre Estève est initié à l’art de la faïence. Ses connaissances dans le domaine de la céramique émaillée et peinte trouvent peut-être leur source à Pézenas, devenue dès le XVIe siècle un important centre de production sous l’impulsion des Montmorency, gouverneurs du Languedoc. C’est à Pézenas que furent découverts des carreaux de revêtement dont le décor à motif végétal en émail polychrome est comparable au décor de la chevrette et des albarelli de Lodève.

La ressource des analyses et des études scientifiques permet aujourd’hui de cerner plus précisément la production montpelliéraine. L’exposition Montpellier, Terre de faïences, potiers et faïenciers entre Moyen Âge et XVIIIe siècle rend à Montpellier la place qu’elle mérite dans l’histoire de la céramique comme centre majeur de production de faïence pendant cinq siècles et dont Pierre Estève est l’un des plus fameux représentants.

En savoir plus : Jean-Louis Vayssettes, Lucy Vallauri, Terre de faïences, potiers et faïenciers entre Moyen Âge et XVIIIe siècle, catalogue de l’exposition Musée Fabre de Montpellier Agglomération, 28 avril-23 septembre 2012.

Alexandre Cabanel (Montpellier 1823 - Paris 1889)

Louis XIII et Richelieu, esquisse

1854-1855

Huile sur Toile

32,8 x 18 cm

S.b.d. : ALEX.CABANEL

Inv. 2012.2.1

Hist. : Paris, Galerie Charvet, achat de la Communauté d’Agglomération de Montpellier, 2011.

Né à Montpellier dans un milieu modeste, Alexandre Cabanel connut une ascension fulgurante. Couvrant la seconde moitié du XIXe siècle, sa carrière fut considérable, marquée par de retentissants achats de l’Empereur Napoléon III ( La Naissance de Vénus) et de nombreuses commandes émanant d’une clientèle aussi inépuisable que fortunée. A la fois adulé et critiqué, il fut l’un des plus éminents représentants des institutions officielles, qu’il s’agisse de l’Académie des Beaux-Arts ou du Salon.
A 32 ans, Cabanel est lancé sur la scène artistique : en 1855, il obtient la médaille de 1ère classe à l’Exposition universelle où il présente la spectaculaire Glorification de Saint Louis, tableau commandé par l’Etat en 1853 pour la chapelle Saint-Louis du château de Vincennes (déposé au musée Fabre en 2010). Ce premier défi pour Cabanel dans le domaine de la peinture historique fut un coup d’éclat qui lui permit de se mesurer à Ingres et à Paul Delaroche, célèbre représentant de la vogue historiciste de l’époque romantique.

Selon le contrat signé le 22 juin 1854 entre Cabanel et le Grand Référendaire, le général-marquis d’Hautpoul, l’artiste entreprit l’exécution d’un tableau pour le Sénat : Louis XIII et Richelieu, aujourd’hui exposé dans le salon des Messagers d’Etat, au Palais du Luxembourg à Paris (fig.1). Après le succès remporté à l’Exposition universelle, Cabanel consacra l’année 1856, qui ne connut pas de Salon, à cette nouvelle commande.

Notre toile est une esquisse générale pour le tableau du Sénat. Elle est à rapprocher de deux autres œuvres préparatoires : une esquisse peinte sur toile intitulée Louis XIII et Richelieu, vendue en 1889 lors de la vente du fonds d’atelier Cabanel à la Galerie Georges Petit à Paris (localisation inconnue), et une étude dessinée au crayon noir sur papier bleuté, intitulée Louis XIII assis, conservée au musée Fabre (fig. 2).

L’esquisse peinte représente le cardinal de Richelieu, vêtu de la cappa cardinalice portant l’ordre du Saint-Esprit, debout à la droite du roi Louis XIII, représenté en « mousquetaire », avec épée, bottes et chapeau empanaché. Il lui tend un document que le roi lit sans le prendre en mains propres. Une assemblée d’hommes politiques occupe l’arrière-plan. Dans la composition finale, Cabanel a changé de parti : le coloris des vêtements plutôt romantique de l’esquisse, très vif et clair, et qui évoque Delacroix et Bonington ( François I er et Marguerite de Navarre, 1827, Londres, Wallace Collection) est abandonné au profit de tons plus sévères, en particulier pour Louis XIII vêtu de noir. La posture du roi, proche du dessin (fig. 2), est sensiblement modifiée : le visage est tourné vers le spectateur, la tête est soutenue par la main gauche, le coude repose sur l’accotoir du fauteuil. Le dais et la tenture rouges sont abandonnés au profit d’une architecture plus classique, plus noble. Il est possible que le commanditaire ait souhaité plus de retenue pour une décoration officielle.

Très enlevée, peinte avec brio et moelleux, cette esquisse montre l’attachement de Cabanel pour les scènes historiques du romantisme, et montre clairement un retour vers Delaroche. Elle vient compléter le riche corpus d’œuvres de Cabanel conservé au musée Fabre mis en lumière en 2010 lors de l’exposition Alexandre Cabanel (1823-1889), la tradition du beau .

En savoir plus : Catalogue de l’exposition, Alexandre Cabanel 1823-1889, la tradition du beau , Musée Fabre de Montpellier Agglomération, 10 juillet-5 décembre 2010.

Martin Barré (Nantes, 1924 – Paris, 1993)

60-T-26
1960
Huile sur toile
140 x 130 cm
2009.2.1

Hist.: Paris, Galerie Nathalie Obadia ; acquis par la Fondation d'Entreprise du musée Fabre avec le soutien de la Société Générale ; don de la Fondation d’Entreprise du musée Fabre avec le soutien de la Société Générale, 2009.

Formé à l’Ecole des beaux-arts de Nantes, en classe d’architecture, puis de peinture, Martin Barré est l’un des acteurs les plus singuliers de l’aventure abstraite d’après-guerre. Au début des années 50, il abandonne totalement le langage figuratif. Inclassable, inventif, exigeant, il est l’un de ceux qui ont le plus apporté à la technique picturale, des années 1950 aux années 1990. Toujours sur la frontière du possible, Martin Barré a successivement utilisé le pinceau, le couteau à palette, le tube de peinture tranché et utilisé comme outil, la bombe aérosol (1960) avant de revenir à une peinture en aplats et au cerne. Sa grande science du coloris n’a d’égale que sa liberté de la ligne, qui parfois s’évade du tableau et se propage sur d’autres toiles, réunies en petites constellations. Travaillées par série, les toiles de Martin Barré présentent toutes une surface d’un blanc neutre tantôt marquée par une trace fugitive, tantôt parcourue de lignes fuyant l’espace peint, tantôt zébrée bord à bord par une série de traces parallèles. Son œuvre est nourrie par l’architecture car, pour lui, le médium pictural apparaît avant tout comme un « moyen de construction » (Eveline Notter, in cat. exp. Les Sujets de l’abstraction ) .

L’œuvre 60-T-26 est exceptionnelle par son format, 140 x 130 cm, et annonce dès les années 50 les châssis des années 70-80. Martin Barré témoigne ici d’une très grande maîtrise dans la composition, calée sur les limites du tableau dans un déséquilibre savant. L’œuvre, tout en dialoguant avec une certaine « tradition française » de l’abstraction ouvre, au tout début des années 60, des perspectives toutes nouvelles pour la peinture. La palette utilisée, pleine d’allégresse, tranche sur les camaïeux gris et marrons alors en vigueur, pour laisser s’exprimer le blanc de la préparation et la vivacité des bleus, rouge et jaune.

L'exposition Les Sujets de l’abstraction , qui a présenté deux toiles de Martin Barré, a permis de contextualiser l’œuvre de l’artiste en le confrontant directement avec ses contemporains (Francis Bott, Olivier Debré…). Elle a fait également écho aux collections contemporaines du musée Fabre. L’œuvre de Martin Barré 60-T-26 rejoint une autre toile de l’artiste, 80-81-168 x 156, dépôt du FRAC Languedoc-Roussillon. Le musée Fabre a entrepris depuis une dizaine d’années de constituer un fonds cohérent et représentatif de la peinture abstraite en France d’après-guerre. A l’ensemble déjà existant de la Seconde Ecole de Paris (Bissière, Vieira da Silva, De Staël, Poliakoff…) est venue s’ajouter la collection Soulages, un fonds Simon Hantaï, ainsi qu’un ensemble de dons et dépôts des artistes de la Galerie Jean Fournier. Le fonds supports/surfaces a été complété, en particulier en direction de Claude Viallat, Marc Devade, Vincent Bioulès, Pierre Buraglio.

Pour en savoir plus :

Catalogue de l’exposition Les Sujets de l’abstraction , écrit sous la direction d’Éric de Chassey et Éveline Notter, 5 Continents Éditions, Milan, 2011.

Hans Hartung (Leipzig 1904 – Antibes 1989)
Composition
1945
Huile sur panneau
73 x 50 cm
S.D.b.g. : Hartung 1945
Inv.2009.4.1

Hist. : Acquis en octobre 1948 par Georges Desmouliez; Collection Georges Desmouliez ; Montpellier, Hôtel des Ventes, vente le 16 mai 2009, lot 30 ; achat de la Communauté d’Agglomération de Montpellier avec l’aide du F.R.A.M. Languedoc-Roussillon, 2009.

Né à Leipzig en 1904, Hans Hartung est l’une des plus grandes figures de la scène artistique française. Après les vicissitudes de la Seconde Guerre mondiale (il est arrêté, incarcéré puis libéré en 1943), il retrouve en 1945 son atelier d’Arcueil (Val-de-Marne) et devient citoyen français. En 1947, Hartung a sa première exposition personnelle à Paris chez Lydia Conti qu’il présente à Pierre Soulages (né en 1919), dont il est très proche durant ces années. Deux ans plus tard, Soulages a sa première exposition personnelle à la Galerie Lydia Conti.

L’immédiat après-guerre est une période intense de création : abstraction lyrique, art informel, expressionnisme abstrait sont autant d’orientations de ce que l’on appellera la Seconde école de Paris. Composition témoigne du vocabulaire plastique mis au point par Hartung dans les œuvres d’après-guerre. Sur les bandes chromatiques verticales se développe un répertoire graphique constitué d’une calligraphie personnelle : la spontanéité et l’expressivité du geste sont essentielles, le peintre y reviendra en permanence. La façon de disposer les éléments est symptomatique de cette époque: Hartung les superpose de manière à produire un effet de profondeur et créer une construction spatiale dynamique.

Le tableau de la collection Desmouliez est exceptionnel par sa précocité (1945) et par le fait qu’il inaugure l’activité de collectionneur de Georges Desmouliez (1917-2004). Cet amateur montpelliérain, professeur de Droit, s’est intéressé très tôt et avec passion à l’art abstrait de l’après guerre et possédait des œuvres importantes de Vieira da Silva, Arpad Szenes, Nicolas de Staël et Serge Poliakoff. Il évoque dans la préface du catalogue de l’exposition Soulages, peintures et gravures, organisée au musée Fabre en 1975, ses liens avec Hartung et Soulages : « Quand, à l’automne 1948, je crois, Hans Hartung me parla de Soulages, le jeune peintre ne se considérait comme tel que depuis deux années ; et son aîné, qui peignait depuis vingt ans, pionner enfin reconnu, parlait d’un pair ». Conseiller municipal, délégué aux Beaux-Arts et aux Affaires Culturelles de la ville de Montpellier, Georges Desmouliez soutint un riche programme d’expositions d’art du XXe siècle au musée Fabre, outre l’exposition Soulages en 1975: Auguste Chabaud, 1961 ; Bissière, 1969 ; Arpad Szenes, 1973 ; Poliakoff, 1974.

L’actuelle exposition Les Sujets de l’abstraction , qui présente onze œuvres de Hans Hartung, permet de contextualiser l’œuvre de l’artiste en le confrontant directement avec ses contemporains Gérard Schneider, Pierre Soulages ou Georges Mathieu. Elle fait également écho aux collections contemporaines du musée Fabre. Composition est le premier tableau de Hans Hartung à entrer dans les collections du musée. Cette acquisition importante vient compléter le fonds consacré à la Seconde Ecole de Paris, enrichi récemment par l’achat d’une toile d’Arpad Szenes (2010.4.1), provenant également de la collection Desmouliez. Au côté des toiles de Bissière, Vieira da Silva, De Staël, Poliakoff, Zao Wou-ki, l’œuvre de Hartung est un remarquable témoignage de la vitalité et de l’originalité de la création en France au sortir de la guerre.

Pour en savoir plus :

Catalogue de l’exposition Les Sujets de l’abstraction , écrit sous la direction d’ Éric de Chassey et Éveline Notter, 5 Continents Éditions, Milan, 2011.

RAOUX Jean (Montpellier, 1677 – Paris, 1734)

Offrande à Priape
1720
Huile sur toile
H. 0,893 ; L. 0,73 m
S.D.b.g.: Raoux/Ft/1720
Achat de la Communauté d’Agglomération de Montpellier avec le soutien du F.R.A.M. Languedoc-Roussillon, 2010, inv. 2010.9.1

L’ Offrande à Priape est un tableau majeur du peintre montpelliérain Jean Raoux. Signé et daté de 1720, il appartient à sa meilleure période, entre le Pygmalion amoureux de sa statue de 1717 conservé au musée Fabre et le Télémaque racontant ses aventures à Calypso de 1722 du Louvre. L’histoire de ce tableau, réapparu en 2010 sur le marché de l’art, est bien connue. Il a appartenu au XVIIIe siècle à d’éminents collectionneurs : le duc de Choiseul, ministre de Louis XV, puis le prince de Conti et le financier Nicolas Beaujon. L’œuvre fut diffusée par deux gravures: l’une, réalisée en sens inverse, par Jacques Firmin Beauvarlet (1731-1797), l’autre par P. F. Basan, publiée en 1771 dans le Recueil d’estampes gravées d’après les tableaux de monseigneur le duc de Choiseul.
Autre témoignage de la provenance insigne du tableau, Louis Nicolas Van Blarenberghe peignit en 1770 une tabatière ornée d’une miniature représentant la chambre de Choiseul. Sur le mur de gauche, au second rang, à côté de la Jeune grecque qui sort du bain de Joseph-Marie Vien, est accroché le tableau de Raoux. L’érotisme discret et élégant sur le mode antiquisant, dans une facture lisse et fine, pratiqué par ces deux Montpelliérains d’origine qu’étaient Raoux et Vien était bien dans le goût du ministre. Choiseul possédait un autre Raoux représentant une jeune fille sortant du bain dans un paysage, probablement dans la même veine que la Diane au Bain, entré dans les collections du musée Fabre en 2009.

L’ Offrande à Priape anticipe le goût de la seconde moitié du siècle pour une Antiquité domestique et intime, mâtinée d’érotisme. Le sujet, inspiré des rites romains, montre une jeune mariée amenée devant la statue du dieu Priape par une vieille prêtresse qui cherche à l’instruire. L’expression inquiète de la jeune épousée et le regard malicieux de la vieille sont très allusifs. La nouvelle épouse devait s’asseoir sur le sexe de la sculpture du dieu, caché par des fleurs, afin de favoriser la fertilité de son couple et éloigner les sorts néfastes. En arrière-plan, le marié allongé est servi par un esclave qui lui présente une coupe.

Le style du tableau se compare aisément avec celui du Pygmalion amoureux de sa statue, peint trois ans plus tôt. La composition est asymétrique avec une échappée à gauche. Les figures principales, élégantes et fines, graciles, aux canons comparables : épaules tombantes, hanches larges, petit visage au nez pointu pour les jeunes filles. Le coloris raffiné gris-violet, avec les éclats d’orange, de jaune et de bleu dérive des monochromies froides d’Adriaen Van der Werff et annonce le néoclassicisme. De même, l’exécution est très hollandisante : porcelainée, illusionniste, en accord avec les effets de trompe-l’œil dans l’architecture, mettant en valeur les différentes matières : chair, fleurs, bronze, orfèvrerie, marbre…

Le tableau, exposé dans la salle Raoux, complète significativement le fonds consacré au peintre montpelliérain. Sa provenance prestigieuse, sa qualité d’exécution et l’originalité de sa composition en font une pièce exceptionnelle pour les collections du musée Fabre.

Pour en savoir plus :

Olivier Zeder, De la Renaissance à la Régence. Peintures françaises du musée Fabre. Catalogue raisonné, Somogy éditions d’art, Paris, 2011

Catalogue de l’exposition Jean Raoux (1677-1734), un peintre sous la Régence, 28 novembre 2009-14 mars 2010, musée Fabre, Montpellier

En 2011, le musée investit 290 000 € pour la restauration.
Il poursuivra ainsi la campagne de restauration de ses collections permanentes, associée à des restaurations clés ponctuelles. On peut notamment citer :

Femmes à la fontaine, Dominique Papety, huile sur toile, 1839-1840
Propriété de Montpellier Agglomération, don anonyme de 2010. Ce don a permis d’enrichir les collections du musée, qui réunissaient déjà, dans le Cabinet des Arts graphiques, plusieurs oeuvres préparatoires pour cette oeuvre monumentale, dont deux gouaches léguées par Alfred Bruyas en 1876.

Vue de Grottaferrata avec Vénus et Adonis, Nicolas Poussin, huile sur toile, vers 1625-1626
Ce tableau est en fait l’oeuvre reconstituée réunissant le Paysage au dieu du fleuve, acquise par le musée Fabre de Montpellier Agglomération en 2010, et Vénus et Adonis, qui fait partie de la donation Fabre de 1825.

OEuvres de l’Evêché
Les tableaux les plus représentatifs de cette série vont être restaurés en 2011, dont notamment la plus ancienne représentation du Saint patron de Montpellier, Saint Roch soigné par l’ange, atelier de Valentin Montoliu (dernier quart du 15e siècle).

Les dessins italiens
En prévision de l’exposition Dessins italiens du musée Fabre, programmée au musée Fabre de Montpellier Agglomération en 2012-2013, le musée va procéder à diverses restaurations. L’oeuvre préparatoire de Jan Van Scorel, Le Martyre des onze mille Vierges (16e siècle), sera notamment restaurée avant son prêt pour une exposition présentée à Douai.

Dans le cadre de la campagne de restauration de 2011, le musée Fabre de Montpellier Agglomération a sollicité la Clinique du Parc à Castelnau-le-Lez pour des prises de vue en rayon X et scanner. Le lundi 6 juin 2011, deux tableaux et une sculpture ont été ainsi analysés, sous rayons X pour les tableaux et par un scanner pour la sculpture. Ces examens, qui permettent de comprendre comment est constitué l’objet sous les couches de surface qui font obstacle, sont nécessaires à la restauration et à la conservation des oeuvres.

L’imagerie médicale au service de l’art

A l’origine, l’imagerie médicale permet de créer une représentation visuelle intelligible d’une information à caractère médical. Plus globalement, elle s’inscrit dans le cadre de l’image scientifique et technique, en offrant la possibilité de représenter, sous un format relativement simple, une grande quantité d’informations issues d’une multitude de mesures acquises selon un protocole bien défini. C’est cette même technique qui est utilisée pour analyser les oeuvres du musée Fabre de Montpellier Agglomération.

Un appareil de radiographie conventionnelle sera utilisé pour les deux tableaux, en adaptant le dosage des rayons X aux oeuvres d’art. Avec cette technique, on obtient des projections sur plan. La radiographie rend compte de l’état de conservation de l’oeuvre, ainsi que de la présence de certains pigments constitués d’éléments de poids atomique important. La statue, quant à elle, sera analysée par un scanner qui permettra une reconstitution des images en 3D grâce aux coupes millimétriques. La Clinique du Parc, entreprise qui participe à la vie de la cité, s’est associée spontanément à cette initiative pour l’étude d’oeuvres d’art.

Les oeuvres étudiées

• Portrait de Lorenzo de Medicis , 16e siècle, d’après Raphaël

L’examen radiographique a pour objectif de vérifier le réseau des galeries des insectes xylophages, qui semble important. Cela aide à déterminer le degré de consolidation nécessaire au niveau du support en bois, et de voir si la couche picturale repose sur un support vide de matière ou pas. De plus, la radiographie permet de voir si un dessin préparatoire existe sous la couche picturale.

• Guirlande de fleurs autour d’une vue de la grotte au Pausilippe , Fleurs : 17 e siècle, école flamande (fleurs), médaillon central : 18 e siècle, école française

L’oeuvre est rentoilée et agrandie en périphérie. Il s’agit ici de vérifier la présence de la toile, et de voir sa trame au niveau des bandes d’agrandissement. La composition du milieu est apparemment plus tardive et de la même main que la composition des fleurs. La radiographie est utile pour avoir un peu plus d’informations sur l’histoire de cette restauration, qui devrait dater du 18e siècle.

• Neptune qui surmonte la Place du Grand-Duc à Florence, école italienne du 16 e siècle

Cette sculpture en cire patinée a une structure en métal, qui est ici observée avec un scanner. La patine est composée de différents pigments, mélangés à des particules métalliques, habituellement du

bronze. Le restaurateur Didier Besnainou et Volker Krahn, Conservateur au musée de Berlin, pensent à des particules d’or.

Objectifs

Les peintures

Les deux peintures étudiées, Portrait de Lorenzo de Medicis et Guirlande de fleurs autour d’une vue de la grotte au Pausilippe, seront ensuite restaurées dans le but de purifier la couche picturale et enlever les anciennes restaurations débordantes.

Portrait de Lorenzo de Medicis d’après Raphaël

Restauration par Anne Baxter

Guirlande de fleurs autour d’une vue de la grotte au Pausilippe, écoles flamande et française

Restauration par Sylvia Petrescu et Hervé Giocanti

La restauration permettra d’améliorer la lisibilité de l’oeuvre et de mieux la documenter. Les anciennes interventions d’agrandissement du tableau seront cependant conservées.

La sculpture

Neptune qui surmonte la place du Grand-Duc à Florence, école italienne

Restauration par Didier Besnainou, spécialiste dans la restauration des oeuvres en cire

La restauration est achevée. Le scanner aidera ici à connaître l’auteur de cette sculpture. On déterminera notamment s’il existe ou pas un socle à l’intérieur du socle actuel pour définir les similarités avec les pratiques d’un artiste. L’objectif de l’opération est également de connaître la composition de la patine, qui pourrait contenir des particules de métal.

HUGO Jean (Paris, 1894 – Lunel, 1984)
Les Plaisirs de la plage
1928
Gouache sur papier Japon
H. 38,2 ; L. 22,6 cm
Achat de la Communauté d’Agglomération de Montpellier avec le soutien du F.R.A.M. Languedoc-Roussillon, 2007, inv. 2007.10.1

Les Plaisirs de la plage illustre le travail de peintre décorateur qui fit la réputation de Jean Hugo dans les années 1920. Cette gouache est une œuvre préparatoire pour l'une des dix compositions du décor mural de la chambre à coucher de la princesse de Faucigny-Lucinge. L’hôtel particulier du prince et de la princesse Jean-Louis de Faucigny-Lucinge, situé avenue Charles Floquet, face au Champ de Mars à Paris, est un des lieux mondains les plus en vue de la capitale au cours des Années folles où se tiennent des fêtes aux thèmes littéraires somptueuses. Pour le « Bal Proust », donné en 1928, Jean Hugo réalise les costumes du couple princier, travestis en marquis et marquise de Saint-Loup.

La même année, l’artiste travaille au décor de la chambre à coucher en évoquant « les plaisirs et les jours » de la princesse. Les quatre panneaux principaux rappellent les joies de la villégiature ( Les Plaisirs de la plage et Les Plaisirs de la rivière) et celles de la vie citadine ( Les Plaisirs du soir et Les Plaisirs du jour). Aux côtés de ces compositions de grandes dimensions (respectivement 228 x 135 cm et 228 x 76 cm), des panneaux horizontaux, placés dans les lambris et dessus-de-porte, illustrent les menus plaisirs: le jeu, le bal masqué, la lecture, la peinture, la musique, le chant d’oiseau.

Les figures et accessoires, réduits à un strict schéma et jeu de lignes ornementales, flottent dans l’espace : une conception héritée de l’art asiatique, où les plans s’étagent dans le sens vertical du plus proche au plus lointain. La peinture chinoise est une source d’inspiration importante, à laquelle Jean Hugo emprunte ces perspectives multiples et simultanées. Son style, que l’on qualifie trop souvent de naïf, s’inscrit plus justement dans l’intérêt des avant-gardes pour les arts « primitifs », au sens large. Au début des années 1920, Miró ou Picasso s’expriment également dans le même registre. Les corps féminins, faits de lignes ondulées, sont nourris des réminiscences du Picasso classique.

Cet ensemble décoratif, vendu aux enchères en 1999, connut un grand succès critique et fut publié dans Vogue en août 1928, symbole d’une réussite toute parisienne, sous le titre Le modernisme et la tradition heureusement réunis. Jean Hugo est une personnalité de tout premier plan de l’entre-deux-guerres. Marié en 1919 à Valentine Gross, l’une des muses du surréalisme, il vit à Paris dans un tourbillon effréné de rencontres créatives. Le couple tisse des liens très étroits avec le Groupe des Six, notamment Erik Satie, et Jean Cocteau, pour lequel Hugo conçoit les costumes des Mariés de la Tour Eiffel (1921).

A partir des années 1930, l’artiste se retire à Fourques, le mas hérité de sa grand-mère, près de Lunel, loin du tumulte de la scène parisienne. Ce moment décisif coïncide avec l’usage de la technique de la peinture à l’huile et l’exploration qu’il fit de la peinture de chevalet. Le musée Fabre consacre une salle à l’œuvre de Jean Hugo, dont le fonds s’est enrichi avec l’acquisition des Plaisirs de la plage, rare témoignage d’une œuvre qui marque l’apothéose de la première partie de la vie artistique de Hugo.

Pour en savoir plus :
Lien vers la page Jean Hugo sur Wikipédia
Montpellier, musée Fabre / Réunion des musées nationaux, Jean Hugo, une rétrospective, 30 mai-24 septembre 1995. Catalogue d’exposition, éditions Actes Sud, 1995

Montpellier
Carreau de revêtement, décor au Chinois à quatre pattes face à un chien dressé dans paysage à la pagode.
1ère moitié du XVIIIe siècle
Faïence stannifère, décor de grand feu en camaïeu bleu
H. 13,3 ; L. 13,3 ; P. 1,3 cm
Achat de la Communauté d’Agglomération de Montpellier, 2006 ; inv. 2006.18.4

Ce carreau de faïence appartient à un ensemble de 51 carreaux de revêtement daté du début du XVIIIe siècle. Témoignage unique des productions faïencières montpelliéraines, il complète la présentation des céramiques méridionales des origines exposées au rez-de-chaussée de l’Hôtel de Cabrières-Sabatier d’Espeyran.

Ces carreaux proviennent d’une maison bourgeoise située rue de la Préfecture à Montpellier. Au nombre de 84 à l’origine, ils étaient fixés aux ébrasements d’une cheminée, répartis en deux panneaux de 42 carreaux de part et d’autre de la plaque de fonte. Outre leur provenance avérée, ils offrent un vaste panorama des différents types de décor produits par les faïenciers languedociens. Subissant l’influence des Pays-Bas qui importèrent et imitèrent massivement les porcelaines chinoises au décor bleu sur fond blanc, ils développèrent un répertoire décoratif propre : motifs exotiques de Chinois, personnages pittoresques inspirés des romans champêtres, des paysages animés de fabriques et des bouquets floraux aux oiseaux branchés inscrits à l’intérieur d’un cercle. Dans les écoinçons, les motifs présentent une typologie caractéristique de fleurs de lys nouées ou de volutes évoquant des ornements de ferronnerie.

Montpellier fut l’un des principaux centres méridionaux de fabrication de carreaux de revêtement comme l’attestent les recherches archéologiques. Un lot de carreaux a été mis au jour sur le site de la fabrique Jacques Boissier, située au faubourg du Pila-Saint-Gely, active dans la seconde moitié du XVIIe siècle et considérée comme « la mère de toutes les fabriques ». D’autres vestiges, datables du début du XVIIIe siècle, ont été exhumés sur le site de la Manufacture Royale Jacques Ollivier qui s’étendait sur l’espace délimité aujourd’hui par le boulevard Ledru-Rollin, le faubourg du Courreau et les rues Montcalm et Plantade.

La mode des revêtements de carreaux de faïence dans l’ébrasement des cheminées connut localement un grand succès. Elle coïncide avec l’arrivée à Montpellier d’Augustin Charles Daviler (1653-1701), nommé en 1691 architecte de la Province, chargé de diriger la construction de l’arc de triomphe du Peyrou. Cette année-là, Daviler publia son Cours d’architecture dans lequel il recommande l’usage de ce « Carreau de fayence ou d’Hollande, celui qui a ordinairement quatre pouces en quaré, & sert à faire des foyers & revêtir les Jambages de cheminées». Très convoité, l’architecte travailla pour l’aristocratie locale et introduisit dans les demeures, telles que l’Hôtel de Laurent de Bosc, situé 20 rue de la loge, ce luxe décoratif du dernier goût parisien. Modèle fameux, le Trianon de Porcelaine, construit en 1670 par Le Vau pour Louis XIV, contribua à en fixer l’usage et la mode. Les murs extérieurs de cette construction éphémère étaient recouverts de carreaux de faïence produits par les manufactures de Hollande, de Rouen ou de Nevers, imitant l’apparence des porcelaines chinoises.

En Languedoc, les châteaux d’Arboras, de Flaugergues ou de Lunel-Viel, offrent aujourd’hui encore une étonnante « galerie » de ces précieuses cheminées ornées de carreaux de faïence émaillée de bleu sur fond blanc.

IGM

Pour en savoir plus :
Henri Amouric, Luc Vallauri, Jean-Louis Vayssettes, Intimités de Faïence : carreaux de pavements et revêtements muraux en Languedoc et Provence XVIe – XVIIIe siècles. Catalogue de l’exposition, 12 décembre 2003-23 février 2004, musée des Tapisseries, Aix-en-Provence.

Ferdinand BURY ( ?, 1740 – Paris, 1795), maître le 27 juillet 1774

Secrétaire à cylindre
Fin du XVIIIe siècle
Chêne, bois de rose, bois de violette, buis, ébène, bronze doré.
H. 111,5 ; L. 113,5 ; P. 60,5 cm
Marques : F. BURY JME (sous traverse ceinture gauche)
Legs Sabatier d’Espeyran, 1967 ; inv. 68.2.74

Le secrétaire à cylindre de l’ébéniste Ferdinand Bury est une pièce maîtresse du Cabinet de travail qui clôt le parcours de l’Hôtel de Cabrières-Sabatier d’Espeyran. Il est un meuble emblématique du style néoclassique, dit « à la grecque », de la fin de l’Ancien Régime. Ses formes rectilignes et raffinées rendent sensible le retour à la rigueur antique. Le meuble, plaqué en bois de rose, appuie ses lignes sur une stricte architecture géométrique, reposant sur quatre pieds fuselés marquetés de cannelures figurées en buis et ébène. Les bronzes dorés d’applique sont un élément primordial d’ornementation du mobilier de la fin du XVIIIe siècle. Ils s’inspirent d’un répertoire décoratif emprunté à l’Antiquité comme les filets de perles, les rais de cœur, les oves ou les palmettes.

Le secrétaire est composé d’un abattant à cylindre qu’il suffit de faire coulisser vers l’arrière, à l’intérieur du corps du meuble, pour découvrir la table à écrire et le serre-papiers. La ceinture du meuble ouvre à trois tiroirs en façade. Un simple décor de frisage orne le médaillon sur le quart de cylindre, créant un jeu en damier, et sur le gradin composé d’un rang de trois tiroirs marquetés d’une frise en chevrons.

Les meubles comportant un plan à écrire fermé à clef se diversifièrent dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle. Ils révèlent les besoins nouveaux en matière de meubles à usage intime liés à l’activité épistolaire. On imagina alors un secrétaire qui, se fermant tout d’une pièce, puisse abriter en un instant tous les papiers épars : notes, correspondances, des mains indiscrètes. Le secrétaire à cylindre vit le jour vers 1750.

Chef d’œuvre capital de l’ébénisterie du XVIIIe siècle, le secrétaire à cylindre, dit « Le Bureau du roi » (1760-1769), demandé par Louis XV à J. F. Oeben et construit par J. H. Riesener, exposé au château de Versailles, contribua à fixer le modèle. Les exemplaires se multiplièrent et, avec eux, les variantes : secrétaire d’homme, destiné aux plus luxueux cabinets, secrétaire de dame, aux proportions plus réduites, pour être placé dans les plus élégants boudoirs.

Mais la construction du secrétaire à cylindre fut toujours coûteuse. Elle exige, pour que le cylindre fonctionne sans effort, l’emploi de bois de première qualité, ainsi qu’une exactitude dans le tracé et l’exécution des rainures. Rapidement, l’agencement fut simplifié en substituant aux lattes mouvantes commandées par une manivelle, un quart de cylindre rigide. Le nouveau procédé serait apparu vers 1770-1780.

Le secrétaire à cylindre fut d’un usage courant sous Louis XVI comme en témoigne les créations de Ferdinand Bury. L’ébéniste, reçu maître en 1774, exerça rue de Charonne à Paris jusqu’en 1789, année où il fit faillite. Il fabriqua également des commodes à ressaut et des meubles de fantaisies, tels que tables mécaniques, guéridons à crémaillère, tricoteuses, jardinières ou coffres à secrets.
Au-delà de la qualité exceptionnelle de la réalisation du secrétaire de la collection Sabatier d’Espeyran, la marque de la jurande des menuisiers – ébénistes « JME », frappée sous la traverse de ceinture, confirme l’origine parisienne du meuble.

Isabelle Groux de Mieri

TENIERS David
Antwerp, 1610 – Brussels, 1690
The smoking den ("Man with white hat")
About 1644-1645
Hist.: Bequest of Antoine Valedau, 1836, Inv 836.4.66

The Smoking den or Man with white hat dates from the artist's best period, free of the influence of the populist, vivid and sardonic genre paintings of Adriaen Brouwer.
The peasants, busy with their favourite pastime, smoking and drinking, seem relaxed, even lost in their reverie, like the old man in blue. The monumentality of the figures and the precise and economic draughtsmanship contribute to this impression of a sensible and balanced approach to pleasure.

The grey and brown monochrome is lightened with a few touches of colour – blue, white and red: this painting was well-known in the 18th century, with the title "Man with white hat".
During the years 1640-1650, Teniers painted numerous scenes set in smoking dens, with an infinite variation of colours and compositions, as in the Card players in the Musée des Beaux-Arts de Strasbourg and the Louvre.

DELACROIX Ferdinand Victor Eugène
Charenton-St-Maurice, 1798 – Paris, 1863

View of the beach and cliffs of Etretat
Watercolour, graphite
0,150 x. 0,190 m
Hist.: Bequest Alfred Bruyas, 1876, Inv 876.3.102

Delacroix discovered the wonders of the Normandy coast following several stays at his cousin Bataille's place in Valomnt, near Fécamp. "A stay of peace and oblivion of the whole world", this shelter offered the artist and ideal place to rest away from Paris and set up his huge official orders. During this holiday, he had several opportunities to admire the landscape of the cliffs of Etretat; Undoubtedly charmed by this great harsh architercture made of chalk, he made several studies and watercolours of it.

This view from the porte d'Amont at low tide cannot be dated precisely, but a passage of the artist's diary on October 18, 1849 relates a boat trip off Fécamp and gives the state of mind and the feelings of Delacroix in front of this landscape: "The ground under this astounding arch, seemed furrowed by cart wheels and slooked like ruins of a nancient city. This ground is this chalky white of which the cliffs are made. There are parts on the rocks which are of the brown of shadowy soil, some parts strongly green and some ochre." Exploring the chromatic decomposition of the landscape, Delacroix made a watercolour in which air and water quiver and, with the free manner of a drawing from life, he shows his sensitivity for the nature views, already annoucing Ipressionnist painting.

BARYE Antoine-Louis (Paris, 1796 - Paris, 1875)

Lion au serpent, 1872 (1ère éd. 1838)

Bronze, H.0,350 ; L. 0,370; Prof. 0,200
Legs Alfred Bruyas, 1876.

A free thinker, Barye supplemented his education by attending anatomy classes at the natural history museum; he became a familiar figure at the zoo in the botanical gardens where he met Delacroix, who shared his passion for wild animals. From 1827 to 1833, the two artists worked together, watching dissections of dead animals and gaining an unrivalled knowledge of feline anatomy.

The plaster model for the Lion and Serpent was exhibited at the 1833 Salon and was immediately successful. Louis-Philippe ordered a bronze version, praised by the progressive critics in 1836. Théophile Gautier noted that "Mr Barye is the first to dare show a lion without that Louis XIV wig sculptors used to put on them; he has even dared remove that ridiculous marble ball from under its claws". The sculpture was placed in front of the Tuileries, and made Barye's name. He made a smaller version in 1838, produced and sold throughout his career.

Barye's contribution to animal sculpture is not just his well-documented naturalism: like La Fontaine's animals, these fierce and combative creatures cannot fail to remind us of human passions, making Barye one of the very first Romantic artists. This was probably what attracted the Montpellier collector Alfred Bruyas who, at the end of his life, bought no fewer than twenty-three works by the artist. The only sculptor in his collection, Barye ranks in number and importance on a level with Delacroix or Courbet.

Come and discover this sculpture during the guided tour Arrêt sur une oeuvre in March, on fridays at Noon and on Sundays at 11AM.

What we see : the paint layer

The paint layer of a painting consists of a composition of materials: a binder, a charge, pigments and varnish

Pigments constitute the coloured base of the paint layer. These are powders extracted from natural materials, principally vegetable and mineral. The oldest known pigments date from Prehistoric times (rock paintings) where calcium carbonate (chalk), soot residue (composed of carbon and obtained from the calcinations of organic matter) and ocres (yellow coloured sedimentary rock) are found. Since Antiquity, the opening of commercial routes between Orient and Occident encouraged new techniques and the appearance of new materials. For example, vermillion (red extracted from mercury ore) was used by the Chinese for their seals. The ultramarine blue Lapis Lazuli is a rare rock found in Afghanistan, Russia and Tibet. Sculpted and polished in Ancient Egypt, it was used for illuminated manuscripts during the Middle Ages. Extremely beautiful examples of the brilliance of this colour can be seen in L’Allégorie de la Prudence by Simon Vouet (room 11) or La Vierge au Lys by Carlo Dolci (room 13).

The Binder enables the amalgamation of pigments and their transformation into a homogenous material. Until the Renaissance the binders used were animal glues (glue from skin, fish, deer antlers) wax or egg. Subsequently oil was mostly used. It had the advantage of drying more quickly in reaction to contact with the oxygen in air. Linseed oil was the most widespread. In the 20th century synthetic binders appeared which replaced oil, such as vinyl or acrylic resins.

The Charges are material added to the preparation to achieve a gloss or matt effect (talc, kaolin, marble powder…). Their use varies depending upon the artist.

The Varnish is traditionally obtained by dissolving natural resins in a solvent, most commonly turpentine essence or ethyl alcohol. It serves to protect the paint layer and to give an overall glossy finish to the painting.

What we don’t see… the ground layer

Behind the composition and the colours of an artwork the artist has posed a ground layer which gives the coloured tonality of the painting. It is chosen by the painter in keeping with his aesthetic objectives. Thanks to invaluable research we know that the painters from the 17th century Dutch school (Rubens, Van Dyck…) mixed 25% red ochre (obtained from heating the natural yellow ochre) with 75% minium (bright orange containing lead). At the Musée Fabre Vénus et Adonis by Nicolas Poussin (room 11) contains a red preparation which gives a particular tonality to the painting. We know that Rembrandt superimposed this preparation with a grey second layer composed of 80% ceruse (white lead), 5% soot black and 15% yellow ochre whose qualities gave his paintings their sombre and brilliant tonality. In the 19th century Gustave Courbet, in his first canvases still marked by Romanticism, used dark preparations. However, his work realised in the Languedoc was painted upon a white preparation, in keeping with the clear light of the south of France (see La Rencontre or Le bord de mer à Palavas in room 37).

Therefore a painting constitutes different stratum composed of heterogeneous materials which must stay in cohesion. This equilibrium is fragile, sensitised by the painting’s travels and subject to the variations of temperature and humidity. When the painting is degraded a specialist has to be consulted to study and restore it.

BARBIERI Giovanni Francesco, known as GUERCINO
(Cento, 1591 - Bologne, 1666)
Saint Francis in meditation, 1618-1620
Oil on canvas, Gift François-Xavier Fabre, 1825
St Francis in Meditation was long overlooked, but has gradually become recognised as one of the finest examples of Guercino's early Baroque period. The saint is shown deep in meditation, leaning his head on his right hand. His left hand holds a crucifix, of which only the bottom part is visible. The thick, vigorous handling of the paint, and the sparkling highlights on the saint's hands and face, and the thick folds of his habit, heighten his extraordinary physical presence. St Francis seems to rise up out of nowhere, as if by surprise, into the picture space. The painting's pronounced use of chiaroscuro recalls the work of Caravaggio; the lively surface handling and the colour palette, based on shades of brown, are typical of masterpieces by Guercino dating from 1618 and 1619, notably his St Francis in Ecstasy with St Benedict and a Musical Angel, and the Vision of St Jerome, both in the Louvre. These small, devotional works were highly sought after by collectors of limited means, and ensured a commercial income for the artist while at the same time consolidating his reputation. Trained in Bologna at the Caracci academy, Guercino enjoyed widespread renown. He was summoned to Rome in 1621 by the recently elected Pope Gregory XV (Alessandro Ludovisi). This small painting, acquired by Fabre in Italy, is a superb example of the robust sensuality of Guercino's early style, which he later moderated in favour of a more sober, classical approach.

The Descent from the Cross by Pedro Campana is one of the most important works in the Museum. Alongside masterpieces by Zurbarán and Ribera, this painting forms part of one of the best Spanish collections in any of the great French regional museums.
A native of Brussels, in about 1527-28, de Kempeneer (or Campana) travelled to Italy, absorbing all the Classical and Mannerist culture of the time. In 1537, the artist moved to Seville, a prosperous city thanks to its trade with the Americas. Probably in this city, he received the order from the monastery of Santa Maria de Gracia for this Descent from the Cross.
He has borrowed the general structure of the composition from Raphael, from which he repeats the motives of scales leaning on the cross and of the left arm of the Christ painted against the light. De Kempeneer keeps the supple rhythms circulating between the figures of the Italian Master. Strongly influenced by his master Bernard van Orley, de Kempeneer's Flemish culture expresses itself through the sculptural power of the shapes, the livid and refined tones, the intense and ecstatic expressions. The range of colours, brown and greenish blue, and the chiaroscuro add to the dramatic feeling of the scene. The pallid light surts on the lying bodies, the livid flesh, the emaciated faces and the tears.

During his second visit to the Languedoc in 1857, accompanied by the art critic Champfleury, Courbet engaged in other interests. During the latter half of June, he returned to familiar haunts by visiting the seashore, notably at Perols, not far from Palavas, where humble fishermen’s cabins stood. Courbet seemed to be fascinated by these marshy zones, still insalubrious at that time, bordered along the horizon by the remarkable mass of the Pic Saint-Loup. This time, Courbet planted his easel with his back to the sea, facing the direction of the lagoons. He was interested by the atmosphere, where water merged with the sky and where large clouds masked radiant azure. The pictorial matter of The Lagoons at Palavas, more undefined and blurred, with surprising atmospheric effects, contrasts with the better structure and balance in the painting The Sea at Palavas.
This sketch held in the musée Fabre collection, and created from life, served the artist for his production of more ambitious canvases such as Souvenir of Les Cabanes, which he painted in 1857 for Emile Mey, a friend of Alfred Bruyas, living in Mireval (Philadelphia Museum of Art collection), and undeniably the masterpiece of this series, which alone for him embodies the wilderness, the harsh grandeur and the silent melancholy of the Languedoc landscape. This time, Courbet takes the sea as his viewpoint: human activity is emphasised by the cabins, the boat and the white sail. Courbet was fascinated by the impression of liberty and space which emanates from this landscape at the edge of Montpellier and for which he avoided all the traps of the Picturesque. The viewer’s gaze expands within the space of the painting and is lost in the immensity of the water.

The musée Fabre is one of the few museums out of Paris to keep within its collections works by Nicolas Poussin, among which the painting Venus and Adonis he made in Italie in 1624.This painting is a unique and precious testimony to Poussin’s trip to Rome, where he saw the famous Bacchanales by Titian then on display at the Vigna Aldobrandini. An inscription on the back of the painting shows that it comes from the collection of Cassiano dal Pozzo (1588-1657), famous Roman art patron, secretary to Pope Urban VIII, and an unfailing supporter of Poussin early in his career.

The painting could have remained essentially one of the masterpieces of the Musée Fabre, if not for a decision in the 1970s to restore its canvas. At the time, Poussin experts began suggesting the possibility that there were stylistic similarities between the Montpellier painting and another one belonging to a private American collection. Indeed, the coincidences between the two paintings are undeniable: virtually identical heights, similar theme and execution, and the same provenance, the collection of Cassiano dal Pozzo.

That was when the relining operation undertaken in Montpellier in 1978 revealed on the original canvas a Latin inscription which had been cut off. All that needed to be done was to check the back of the painting in the private collection to prove whether or not it could be the left-hand part of the painting held by the Musée Fabre!
It is now widely believed that the two paintings are two parts of a single work that was cut in half between 1740 and 1771, at which time each painting began to be considered a work in and of itself and acquired a separate history.

From February 12 until May 11 2008, the Metropolitan Museum in New York shows an exhibition named Poussin and Nature: Arcadian Visions. It pays tribute to Poussin as a landscape painter, where Nature seen through the prism of time is endowed with a poetic quality admired by artists as different as Constable, Turner or Cézanne. The event of this exhibitions will undoubtedly be the gathering of the two paintings into one and only frame, releasing the masterpiece in its unicity, a happy ending to a remarkable story, resulting in the marvellous renaissance of a masterpiece separated for more than two centuries.

Press review of this event:

New York Times

Le Figaro

This work, left to the museum in 1868 by Alfred Bruyas, has an original history. In 1941, according to the museum archives, the canvas was showing signs of wear. There were a number of holes that had a negative visual impact on the landscape. In 1952, during a move, a mover lost his balance and stuck his foot through the canvas. Irreparably damaged, the work was consigned to the museum storage facility.

In 1977, the painting was inspected and found to be in poor condition and not suitable for display. Cracks and tents in the paint layer required the use of facings (very thin Japanese tissue glued to the painted surface). The tears were repaired with temporary patches on the back. These were just provisional measures, however, and a complete restoration and conservation process was clearly necessary. Moreover, the stretcher had been damaged by wood-eating insects.

The painting then remained in storage until 2002, when it underwent a full restoration. The process was complex due to the severe damage to the canvas and the paint layer. It took a great deal of research to find out what the work looked like in its original state. A glass plate photo from the 1940s showing the painting in its entirety was used to perform the basic restoration, and specifically the reconstruction of this Alpine Landscape.