Selected works

Dans le cadre de la campagne de restauration de 2011, le musée Fabre de Montpellier Agglomération a sollicité la Clinique du Parc à Castelnau-le-Lez pour des prises de vue en rayon X et scanner. Le lundi 6 juin 2011, deux tableaux et une sculpture ont été ainsi analysés, sous rayons X pour les tableaux et par un scanner pour la sculpture. Ces examens, qui permettent de comprendre comment est constitué l’objet sous les couches de surface qui font obstacle, sont nécessaires à la restauration et à la conservation des oeuvres.

L’imagerie médicale au service de l’art

A l’origine, l’imagerie médicale permet de créer une représentation visuelle intelligible d’une information à caractère médical. Plus globalement, elle s’inscrit dans le cadre de l’image scientifique et technique, en offrant la possibilité de représenter, sous un format relativement simple, une grande quantité d’informations issues d’une multitude de mesures acquises selon un protocole bien défini. C’est cette même technique qui est utilisée pour analyser les oeuvres du musée Fabre de Montpellier Agglomération.

Un appareil de radiographie conventionnelle sera utilisé pour les deux tableaux, en adaptant le dosage des rayons X aux oeuvres d’art. Avec cette technique, on obtient des projections sur plan. La radiographie rend compte de l’état de conservation de l’oeuvre, ainsi que de la présence de certains pigments constitués d’éléments de poids atomique important. La statue, quant à elle, sera analysée par un scanner qui permettra une reconstitution des images en 3D grâce aux coupes millimétriques. La Clinique du Parc, entreprise qui participe à la vie de la cité, s’est associée spontanément à cette initiative pour l’étude d’oeuvres d’art.

Les oeuvres étudiées

• Portrait de Lorenzo de Medicis , 16e siècle, d’après Raphaël

L’examen radiographique a pour objectif de vérifier le réseau des galeries des insectes xylophages, qui semble important. Cela aide à déterminer le degré de consolidation nécessaire au niveau du support en bois, et de voir si la couche picturale repose sur un support vide de matière ou pas. De plus, la radiographie permet de voir si un dessin préparatoire existe sous la couche picturale.

• Guirlande de fleurs autour d’une vue de la grotte au Pausilippe , Fleurs : 17 e siècle, école flamande (fleurs), médaillon central : 18 e siècle, école française

L’oeuvre est rentoilée et agrandie en périphérie. Il s’agit ici de vérifier la présence de la toile, et de voir sa trame au niveau des bandes d’agrandissement. La composition du milieu est apparemment plus tardive et de la même main que la composition des fleurs. La radiographie est utile pour avoir un peu plus d’informations sur l’histoire de cette restauration, qui devrait dater du 18e siècle.

• Neptune qui surmonte la Place du Grand-Duc à Florence, école italienne du 16 e siècle

Cette sculpture en cire patinée a une structure en métal, qui est ici observée avec un scanner. La patine est composée de différents pigments, mélangés à des particules métalliques, habituellement du

bronze. Le restaurateur Didier Besnainou et Volker Krahn, Conservateur au musée de Berlin, pensent à des particules d’or.

Objectifs

Les peintures

Les deux peintures étudiées, Portrait de Lorenzo de Medicis et Guirlande de fleurs autour d’une vue de la grotte au Pausilippe, seront ensuite restaurées dans le but de purifier la couche picturale et enlever les anciennes restaurations débordantes.

Portrait de Lorenzo de Medicis d’après Raphaël

Restauration par Anne Baxter

Guirlande de fleurs autour d’une vue de la grotte au Pausilippe, écoles flamande et française

Restauration par Sylvia Petrescu et Hervé Giocanti

La restauration permettra d’améliorer la lisibilité de l’oeuvre et de mieux la documenter. Les anciennes interventions d’agrandissement du tableau seront cependant conservées.

La sculpture

Neptune qui surmonte la place du Grand-Duc à Florence, école italienne

Restauration par Didier Besnainou, spécialiste dans la restauration des oeuvres en cire

La restauration est achevée. Le scanner aidera ici à connaître l’auteur de cette sculpture. On déterminera notamment s’il existe ou pas un socle à l’intérieur du socle actuel pour définir les similarités avec les pratiques d’un artiste. L’objectif de l’opération est également de connaître la composition de la patine, qui pourrait contenir des particules de métal.

En 2011, le musée investit 290 000 € pour la restauration.
Il poursuivra ainsi la campagne de restauration de ses collections permanentes, associée à des restaurations clés ponctuelles. On peut notamment citer :

Femmes à la fontaine, Dominique Papety, huile sur toile, 1839-1840
Propriété de Montpellier Agglomération, don anonyme de 2010. Ce don a permis d’enrichir les collections du musée, qui réunissaient déjà, dans le Cabinet des Arts graphiques, plusieurs oeuvres préparatoires pour cette oeuvre monumentale, dont deux gouaches léguées par Alfred Bruyas en 1876.

Vue de Grottaferrata avec Vénus et Adonis, Nicolas Poussin, huile sur toile, vers 1625-1626
Ce tableau est en fait l’oeuvre reconstituée réunissant le Paysage au dieu du fleuve, acquise par le musée Fabre de Montpellier Agglomération en 2010, et Vénus et Adonis, qui fait partie de la donation Fabre de 1825.

OEuvres de l’Evêché
Les tableaux les plus représentatifs de cette série vont être restaurés en 2011, dont notamment la plus ancienne représentation du Saint patron de Montpellier, Saint Roch soigné par l’ange, atelier de Valentin Montoliu (dernier quart du 15e siècle).

Les dessins italiens
En prévision de l’exposition Dessins italiens du musée Fabre, programmée au musée Fabre de Montpellier Agglomération en 2012-2013, le musée va procéder à diverses restaurations. L’oeuvre préparatoire de Jan Van Scorel, Le Martyre des onze mille Vierges (16e siècle), sera notamment restaurée avant son prêt pour une exposition présentée à Douai.

This work, left to the museum in 1868 by Alfred Bruyas, has an original history. In 1941, according to the museum archives, the canvas was showing signs of wear. There were a number of holes that had a negative visual impact on the landscape. In 1952, during a move, a mover lost his balance and stuck his foot through the canvas. Irreparably damaged, the work was consigned to the museum storage facility.

In 1977, the painting was inspected and found to be in poor condition and not suitable for display. Cracks and tents in the paint layer required the use of facings (very thin Japanese tissue glued to the painted surface). The tears were repaired with temporary patches on the back. These were just provisional measures, however, and a complete restoration and conservation process was clearly necessary. Moreover, the stretcher had been damaged by wood-eating insects.

The painting then remained in storage until 2002, when it underwent a full restoration. The process was complex due to the severe damage to the canvas and the paint layer. It took a great deal of research to find out what the work looked like in its original state. A glass plate photo from the 1940s showing the painting in its entirety was used to perform the basic restoration, and specifically the reconstruction of this Alpine Landscape.

What we see : the paint layer

The paint layer of a painting consists of a composition of materials: a binder, a charge, pigments and varnish

Pigments constitute the coloured base of the paint layer. These are powders extracted from natural materials, principally vegetable and mineral. The oldest known pigments date from Prehistoric times (rock paintings) where calcium carbonate (chalk), soot residue (composed of carbon and obtained from the calcinations of organic matter) and ocres (yellow coloured sedimentary rock) are found. Since Antiquity, the opening of commercial routes between Orient and Occident encouraged new techniques and the appearance of new materials. For example, vermillion (red extracted from mercury ore) was used by the Chinese for their seals. The ultramarine blue Lapis Lazuli is a rare rock found in Afghanistan, Russia and Tibet. Sculpted and polished in Ancient Egypt, it was used for illuminated manuscripts during the Middle Ages. Extremely beautiful examples of the brilliance of this colour can be seen in L’Allégorie de la Prudence by Simon Vouet (room 11) or La Vierge au Lys by Carlo Dolci (room 13).

The Binder enables the amalgamation of pigments and their transformation into a homogenous material. Until the Renaissance the binders used were animal glues (glue from skin, fish, deer antlers) wax or egg. Subsequently oil was mostly used. It had the advantage of drying more quickly in reaction to contact with the oxygen in air. Linseed oil was the most widespread. In the 20th century synthetic binders appeared which replaced oil, such as vinyl or acrylic resins.

The Charges are material added to the preparation to achieve a gloss or matt effect (talc, kaolin, marble powder…). Their use varies depending upon the artist.

The Varnish is traditionally obtained by dissolving natural resins in a solvent, most commonly turpentine essence or ethyl alcohol. It serves to protect the paint layer and to give an overall glossy finish to the painting.

What we don’t see… the ground layer

Behind the composition and the colours of an artwork the artist has posed a ground layer which gives the coloured tonality of the painting. It is chosen by the painter in keeping with his aesthetic objectives. Thanks to invaluable research we know that the painters from the 17th century Dutch school (Rubens, Van Dyck…) mixed 25% red ochre (obtained from heating the natural yellow ochre) with 75% minium (bright orange containing lead). At the Musée Fabre Vénus et Adonis by Nicolas Poussin (room 11) contains a red preparation which gives a particular tonality to the painting. We know that Rembrandt superimposed this preparation with a grey second layer composed of 80% ceruse (white lead), 5% soot black and 15% yellow ochre whose qualities gave his paintings their sombre and brilliant tonality. In the 19th century Gustave Courbet, in his first canvases still marked by Romanticism, used dark preparations. However, his work realised in the Languedoc was painted upon a white preparation, in keeping with the clear light of the south of France (see La Rencontre or Le bord de mer à Palavas in room 37).

Therefore a painting constitutes different stratum composed of heterogeneous materials which must stay in cohesion. This equilibrium is fragile, sensitised by the painting’s travels and subject to the variations of temperature and humidity. When the painting is degraded a specialist has to be consulted to study and restore it.